公共雕塑的主題性與標識性是一直貫穿在雕塑藝術發展中的重要內容特征。雕塑是一種立體造型藝術，是以物質實體性的形體塑造及空間表現確立藝術形象，借以反映社會生活、時代精神、表達創作主體的審美感受和審美理想。
早期雕塑藝術的發展主要集中在雕塑的內容主題性和形式的標識性上。時至今日，當公共雕塑以多元化的形式呈現在我們面前時，主題性與標識性仍是其表現的重要內容和特征。當然，共公雕塑的概念是當今時代的產物，但現代公共雕塑的發展是來源于更悠久的雕塑藝術，這也說明公共雕塑繼承了雕塑藝術的所有特性，其中主題與標識性便是其中重要的一部分。只是在新的時代背景中，我們關注的主題與標識具有了新的更廣泛的意義。馬克思在《資本論》中指出：“勞動過程結束得到的結果，已經在勞動開始時、存在于勞動者觀念之中，所以已經觀念地存在著”。藝術創作和人類的勞動一樣，都不是靠本能行事的，而表現為一種自覺的、有目的的行為。雕塑藝術的創作自始至終都離不開主題性的特征，也同時成為一種帶有標識性表現的藝術形式。二者是相互依存的，標識性依托主題性得以生存，主題性通過標識性得以表達。在這里以作品各自所表現的主要特征作以劃分，這種劃分不是完全割裂的生硬歸類，而是在聯系當中找出認識的方法，通過這種方式更全面地認識公共雕塑的這一種要屬性。
1.1 主題性雕塑
公共雕塑主體是指作品中通過具體的藝術形象表現出來的基本思想，它是公共雕塑藝術的內容核心。這種主題性是公共雕塑藝術創作的原動力，是在創作中所貫穿的精神力量，是精神意志的表現結果。整個的創作過程都是圍繞這個主題性展開的，所有的形式與表現都是服務于主題的，從這點來說，主題是創作的基石和靈魂所在。這一類雕塑的特征有著強烈的主題歸屬性、主題性的表達是它成立和作用的根本。
1.1.1 紀念性雕塑
在公共雕塑中，有大量主題為紀念性的雕塑作品。紀念是人類對自身歷史發展中所曾經歷的主觀刻畫和描述，這種主觀性是以客觀經歷為依據，根據記錄者所處的社會文化背景及使用的認知評價方法的不同而體現不同的價值取向。在紀念性雕塑中，通過對歷史地記錄可以看到不同時期對歷史紀念性事件的評價。這種紀念性是以作者為創作的具體操作者，作者本身的審美取向和藝術價值管會使作品產生不同的風格和表現手法，在作者背后是他所處的更深層次的社會文化背景和政治因素在影響著作品的價值評判和歷史地位。所以，紀念性本身是應該歸結為主觀性的紀錄，而且每個觀者也帶有主觀色彩去欣賞和評判紀念性的雕塑。在更廣義的認識范圍內，紀念的客觀評價是取決于時間段的一種認識方向。特定的時期會賜予某個紀念性雕塑特殊的價值和地位，但隨著時間的推移，它紀念的內容會被逐漸的客觀化，紀念的神話光環逐漸退卻，留下的是主題本身和那個時期的精神。人們看到紀念性雕塑的時候所思考和懷念的思緒應該稱為二次紀念，因為人們看到的不是直接的歷史紀錄，而是經過主觀處理過的紀念性藝術品，紀念性的雕塑表達的十紀念發起者的經驗觀和歷史價值觀的表現。這些紀念性的雕塑是按照紀念者的目的和期望建立起來的，通過對歷史經驗的紀錄，表達紀念者主觀的意識引導，用來強化意識形態的統治。正因為紀念性雕塑所特有的政治因素，所以紀念性雕塑自古就被統治者所重視，紀念性的雕塑也成為最具有社會影響的公共藝術作品。
按照歷史學的劃分，在古代時期大量的紀念性雕塑反映的主題都是君王和宗教人物。紀念性雕塑的目的就是歌頌和懷念，所以采用的手法也都以美化和夸張為主，在歌頌和贊揚的同時表現出被紀念主體崇高和權利的威嚴。紀念性也是一種心理效應的應用，雕塑給人一個視覺沖擊，使人覺得和被紀念的人物之間有全面的差距，難以逾越。被紀念人物精神的崇高、力量的強大、工業的顯赫，都不是現實的人所能企及的，甚至突破想象力的極限。要達到這種效果最簡單的辦法，便是使紀念物顯得規模宏大，大到超乎想象，使紀念物顯得能存在長久，久到超乎想象。這樣的形象使人感到壓抑，壓抑感市崇拜的起點，而崇拜是紀念性必須的效應。世界上最宏大、最莊嚴、最經得起歲月磨練、如時間般永恒的紀念 性雕塑產生在埃及，它可以說是最為古老的公共雕塑的表現形態。其中最為代表性的是坐落在離孟斐斯不遠的吉薩高地上的金字塔和獅身人面像。這三座金字塔從東北向西南依次是庫富、哈夫拉和門烏爾。金字塔的藝術構思反映著古埃及的自然和社會特色。金字塔的藝術表現力主要在其外部形態，在于它紀念性形象對視覺直觀的強大沖擊力，闊大而雄偉，樸實而開朗。在哈夫拉金字塔的下廟旁邊是一座巨大的獅身人面像，據說是哈夫拉的像。它高20m，長約46m，主題就是用原地的巖石砌筑起來，局部采用了石塊補砌的辦法完成的。它渾圓的頭部和軀體，與遠處金字塔的方錐形形成鮮明的對比，使整個紀念群富有變化，更完整了。變化，或者說對比使藝術群體統一，沒有變化的重復，藝術群體是不能成為完整體的。
紀念性雕塑的形式長久以來是以寫實的手法來表現的，藝術家必須掌握并運用嚴格的透視、解剖等科學原理，用物質材料模仿或再現物象的具體形態，如人物動物的比例、結構、肌肉、運動變化等，追求物象的整體或局部的形似，通過對自然嚴謹之象細致精確的刻畫，獲得具體真實的雕塑藝術效果。
在西方雕塑史上，寫實表現手段占據了相當長的一段時間。從古希臘羅馬藝術、中世紀宗教藝術時代到文藝復興、巴洛克、古典主義、浪漫主義等時期寫實手法無不貫穿其中。在泥、石、木、以及青銅等金屬材質上，寫實手法造就了輝煌的成就，他們幾乎占據了世界雕塑史的主要篇章�，F今寫實具象手法在紀念雕塑中乃是主要的表現形式之一，具象雕塑情節生動、形象逼真、形體準確，使接受者容易理解主題，明確雕塑表達的意義，也上紀念性雕塑的創作者比較容易地把握創作精神。這也成為大多數紀念性雕塑的發起者和創作者的首選表現方式。
盡管寫實雕塑在表現范圍上還有相當的局限性，但通過藝術家的努力，運用大量比喻、暗示等手段使具象紀念性雕塑具有了更深層次的表現力。馬約爾的《布朗基紀念碑》是一個又如奔馬般氣勢昂揚，有如青松般堅挺和剛毅的健壯女性裸體形象，她挎著有力的大步站立在大地上，全身上下散發著力量與信心，充滿著一股堅不可腿的英雄氣概。雕像的塑造飽滿、堅實、有力、具有一種古典的、明晰的韻味、有強烈的雕塑感、一切形體充斥著力量與意志，仿佛永遠不畏懼時間的變遷。馬約爾通過這個意味深長的女人體形象，向觀眾傳頌了英雄主義的贊歌。雕塑擺脫了具體的人物形象約束而使得作品的內涵與意蘊 更加豐富和深沉、更具有廣泛的普遍代表性，讓雕塑的已經獲得一個更廣闊的馳騁 空間 。
《彼得大帝紀念碑》是俄國女皇葉卡琳娜二世邀請法爾孔奈為她的丈夫，也就是俄羅斯現代化的開拓者——彼得大地塑造的一尊騎馬紀念碑。法爾孔奈用了12年時間創作了這尊18世紀最雄偉的騎馬像。它屹立在涅瓦河旁市中心廣場上，馬的前踢騰空躍起，表現了一往無前的決心，后踢踩著一條象征“無能為力的嫉妒”的蛇�；黧w材料選用波羅的海沿岸的整塊花崗巖，形似洶涌的波濤，與人物、馬匹的動式有機融合，在體塊上形成對比關系，使紀念碑氣勢磅礴，寓意深遠。
《美國拉什莫爾國家紀念碑》是通過寫實表現的紀念碑性雕塑大型作品之中的代表作，為紀念性雕塑在公共藝術方面開拓了新的視野。1923年，歷史學家魯賓遜倡議在海拔1890m的拉什莫爾山峰雕塑偉人像。雕塑家博格勒姆受委托進行設計，決定雕刻在美國歷史上做出過巨大貢獻的四位美國總統、華盛頓、杰 遜、林肯和羅斯福。雕塑依山勢交錯、尺度靜仁、極具震撼力。四個肖像中只有華盛頓像是胸像，頭部塑造成圓雕，其他三人都只是高浮雕頭像，使美國第一任總統占有最突出的地位。華盛頓像的胸部從衣領開始葉做成浮雕，逐漸向山巖過渡，通過虛去的部分和其他雕像相連。四組頭像渾然一體，組成了既有統一又有變化的和諧構圖。依山而建的巨大頭像建造起來非常困難，工作令人驚訝，為了使華盛頓像朝南移以完善光影效果，并和林肯像的朝向一致，使其達到和諧的效果，雕像的有胸部就削掉14ft(1ft=0.3048m)厚的巖石。整座雕像炸掉和運走的碎石有15萬噸之多。雕塑家運用了精確的計算和定向爆破技術成倍地加快了雕塑的建造速度，它被譽為“一個不尋常的工程成就”是藝術和科學技術完美結合的成功代表。雕塑不僅表達了美國人民對歷史上做出巨大貢獻的四位總統的崇敬懷念之情，也使得雕塑本身具有了公共觀賞價值，成為拉什莫爾國家公園的一處重要景致，每年大約吸引200萬游客去觀光。雕塑的公共價值造就了公共文化的關系，所以雕塑的公共屬性既是它本身的實質屬性又是形成外在公共空間關系的外部功能。公共關系影響雕塑的公共特性，雕塑的公共特性有影響著公共關系，二者是相互關聯的，使廣泛中的代表反映。
美國的紀念性雕塑當中比較有特點的還有《硫磺島戰役紀念碑》，建立在華盛頓的這座群雕是根據美軍海陸軍站隊登陸硫磺島的一張照片創作的，以高度再現的寫實手法創作，具有很強的紀念性和記錄性。
《西藏和平解放紀念碑》是歷史紀念性的紀念碑雕塑。雕塑創作在具象的形體處理過程中，除了承襲傳統的處理手法外又作了一些具體處理方式的探討，主要集中在：雕塑與紀念碑外部形態、紀念碑細部處理和紀念碑意喻表現的結合：雕塑與紀念碑外部空間、人流觀賞空間、空間引導、空間心理的關系。在保證人物動勢、比例準確合理的前提下，強調對形體體塊面的強化塑造與歸納處理。利用線性因素的擴展給予形體以充分肯定，使線性的表述作用得以運用。一方面，塊面線手法的運用滿足了同紀念碑碑體上的線條相聯系性，這種聯系應該說并不只是表面形象地聯系，而是引入了紀念碑細節表現因素的內在共同感反映到雕塑形體手法處理上的概念，或者說是在不同的空間形體構成中增進了帶有微差處理的和諧關系；另一方面，通過組織有構筑性的線、體穿插表現出了人物性格中的粗獷、豪邁、堅毅的個性，合理地反映了所塑造人物的民族個性特征。雕塑底部的處理作了較之人物處理更大的體塊概括組合，這樣處理形成了雕塑形體上下的過度變化，豐富了表現手法和本身的節奏感。再者在構圖上穩定了配比關系，組成的構圖具有緊和性 、穩定性、使雕塑在構圖上具備了凝重、莊嚴、崇敬的空間組織語言。
為了保證主觀賞區域的最佳效果，雕塑構圖加強了方向性因素的調整，在人物動勢方向上作了整向性的處理。這樣既加強了主觀面的內容，又不是人物的各自方向性動勢特征破壞雕塑組織團的和諧。三角形具有穩定的視覺感，而穩定又會給人帶來莊嚴、肅穆、凝重、神圣的心理感覺。個體的美是富有變化的美，沒有整體統籌的美是缺乏力量和表現力的。在紀念碑雕塑的設計上無論是在構圖、空間組合、細部表現、空間劃分、環境控制等方面的處理中都是循環了這一表現法則。
戰爭是人類歷史上最大的悲劇，也是人類歷史中最有影響力的歷史事件。為了緬懷和紀念無數陣亡將士和歌頌英雄主義，大量的紀念性雕塑都是以戰爭為主題和紀念內容的。位于四川的《工農紅軍強渡大渡河紀念碑》以一個巨大的紅軍頭像為主體，巨石之中凸現堅毅和勇氣，顯示出在重重困難艱險阻前毫不畏懼的斗爭精神。位于廣州的《廣州解放紀念碑》把人物形體作了大體快地概括處理，使得解放軍的形象更顯剛毅，手中的鮮花把解放軍的精神推向更高的境界。戰爭紀念性雕塑在主題上比較嚴格，通常使所影響的環境也具有了敬肅感，但這并不妨礙它成為一種帶有公共性質的藝術載體。紀念性雕塑的目的就是調動人們去追憶和懷思，他所強調的公共觀賞性更得益于雕塑語言本身的魅力。
在美國華盛頓的朝鮮戰爭紀念公園里，人們可以走進一群真實的士兵隊伍中，這里沒有戰爭的炫耀，沒有光輝的英雄形象，人們面前是真實的戰爭狀態。戰爭的恐懼、戰爭的創傷、戰爭的傷感在這里都能感受得到。這里充滿了記錄狀態，沒有 獎，這里可使人們回望這場戰爭，回顧歷史的經歷，讓人深思，讓人警醒。紀念地概括在這里被重新解讀，不需要評判，只是要記住這段歷史。
傳統的寫實具象表現總是形象地和具體的，與它們相關的總是“這一個”而不是“這一類”。而20世紀的現代主義藝術和審美卻與這種傳統完全背離，走向了建立抽象形式和對抽象形式進行響應的道路，這是一種全新的審美形態和藝術語言。抽象雕塑是以主觀意念為總結原理，去除偶然性、瞬間性、差異性、以發掘事物本身固有的規律、性質和法則、通過簡化、強化、重復、歸納和整理來表現對事物的理解。具象是具體感性認知的，抽象是邏輯性的總結。抽象作為一種藝術手法和思維方式，從古到今在各種藝術形式中都有所運用，但真正具有獨立特征的抽象雕塑卻產生于20世紀，它是雕塑藝術發展的一種必然現象，這種現象是同人類文化發展密切相關聯的。抽象雕塑的出現，顯示出理性思考和沖破傳統寫實表現局限性的力量。雕塑家在雕塑的形式語言方面展開了探索和實踐，在雕塑的制作方式、材料語言、構成方式等各方面都進行了大膽的嘗試，是雕塑藝術逐漸脫離開現實的束縛，走向了一種純粹的精神表現。
紀念性雕塑按照風格形式發展來說應該屬于實踐應用的最后階段，由于紀念性雕塑的特殊地位和實現的復雜背景，它不可能成為藝術主義表現的先鋒。當各種各樣的雕塑風格形式進行了大量的試驗和探討后，新的風格表現形式也逐漸被紀念性雕塑所應用。而隨著新的風格形式的出現，新的公共屬性便應運而生。
亨利.摩爾的《核能》是為控制原子爆破地所建的，原先的控制室已經拆除了，只能在原地點做這個雕塑用來紀念。按照亨利.摩爾的說法，這個具有像頭蓋骨一樣局部的雕塑說明有于人的大腦活動，能夠發現核的裂變。同時 ，這個形狀也類似蘑菇云——核武器的危害。雕塑的下半部分有些像建筑，還像教堂得拱門，或者防護室的入口處。同時，還暗示原子裂變對人類來說還存在有價值、有益的一面《蘇杰斯卡戰役紀念碑》是前南斯拉夫最具影響力的戰爭紀念綜合體，兩塊崩裂的崢嶸巨石，象征戰役的艱險。通道兩側有戰斗場面的浮雕，前面山腳下安置著3201名蘇杰斯卡戰士的烈士墓。雕塑背襯廣袤的森林，每到秋季鮮紅的樹葉匯成紅色的波浪，白色的紀念碑尤為醒目，環境對紀念碑的表現起到了強烈的烘托作用。
紀念性的綜合體是指大型的紀念性藝術群，以前蘇聯為代表。紀念性綜合體一般規劃面積巨大，內容涉及規劃、建筑、雕塑、園林、展示等多種藝術形式，其中心構思是以整體藝術形象表現出紀念性。題材多選自大型的戰役，以大量的雕塑和壁畫展示戰爭場面。其中一般以一座大型的主題雕塑為綜合體的中心，雕塑尺度非常驚人，如前蘇聯的《斯大林格勒戰役幾年綜合體》主雕塑《祖國母親》雕塑就高達103米。綜合體建筑群一般都是圍繞主題雕塑而展開的，功能上以展覽為主。紀念綜合體比較注意參觀人流的導向和觀賞層次的引導，使用大量上升的臺階和對稱性的布局營造崇敬和肅穆的氣氛。在公共意識上是以主觀的意識為主導，強調規范和引導公共行為，這也是紀念性綜合體作為一種特殊意義的公共藝術形式表現出來的特有創作理念。在綜合體藝術中，雕塑、建筑、和規劃都體現出比較特殊的表現形式。每種形式之間是緊密相聯的，整體性藝術表現力統籌著一切。綜合體藝術中大量的紀念性雕塑已不再是雕塑本身的獨立性所能完成的，環境已經成為雕塑的一個重要部分了。在紀念性雕塑的創作上，綜合體的完整藝術表現力和整體藝術形式的融合性是值得借鑒和學習的。
在現代紀念性雕塑出現前，大量的紀念性雕塑都是歌頌和贊美的展示者。由于紀念性的對象和主題都是高高在上的王侯和神靈，因此，是以一種展示、炫耀、威懾的姿態出現的，種滿了華麗、高貴、神話、宏大的語言，這個時候紀念性雕塑是完美精神的表現，不能存在半點的瑕疵和缺陷。最美的形式、最經典的動勢、最有感染力的表情、最奢華的裝飾、最貴重的材料和最精湛的工藝都在紀念性雕塑中表現出來。在主題，表現形式和雕塑建造上，甚至在紀念性雕塑的擺放環境上都體現出一種向下展示和充分炫耀的氣質。
20世紀，人文精神被最大限度地認識和表現，紀念性雕塑不可能在沿襲固有的表現形式，新的形式為此提供了更多的表現空間。社會形勢由集權走向民主，意識形態和認知模式也在發生深刻的變化，這些深層次的社會文化背景也影響著紀念性雕塑的發展。
更多的以紀念人文精神為目的的雕塑被建立起來，無論從紀念性雕塑的發起者還是雕塑的創作者都注重了人文精神的體現。在主題上更加關注整體民主性和廣泛的影響性、紀念的核心由個人轉向更廣泛的群體，紀念的事件也突出了群體行為的客觀性，紀念性雕塑的形式出現了以記錄性、真實性、記憶性為構成因素的表現。
人物紀念性雕塑是紀念性雕塑中重要的一個組成內容，人物紀念性雕塑基本上是以整體寫實或局部寫實為表現手段的。人物紀念性雕塑通過對不同人物個性的勁射內涵的描繪，展示了豐富多彩的特色。
宋慶齡是一位杰出的女性，是革命家和政治家，被譽為“國母”，她的雕像給人慈祥、樸素的親近感，安詳中蘊含了堅強的意志，在蒼松翠柏的映印下凝重而又博大，充分表達了人們對她的敬仰和懷念之情。作者選用白色的漢白玉作為雕塑的主材，潔白無暇的漢白玉象征了宋慶齡的高尚品格，也顯示了作為一位女性所特有的含蓄和莊重。材質色彩上不同環境的強烈對比，不僅造就了形象的鮮明，而且這種對比產生了特有的莊重感和肅穆感。
魯迅的塑像在國內有很多，大多安放在圖書館、紀念公園和學校這樣的文化設施中。魯迅是中國近代新文化運動的斗士，是新文化的代表人物。1956年建于上海的魯迅坐像是比較早期的作品，形象特征準確得當，動勢相對嚴謹。運用了比較寫實的表現手法。著重刻畫了魯迅的精神氣質。雕像使用了比較高的底座放置，使觀眾的視點呈向上仰視的趨勢，這對偉大的先驅的敬仰和懷念之情油然而生。
精神的力量和其創造的偉大業績是人物紀念的精神表現的核心�！栋蜖栐讼瘛肥橇_丹耗費心血最多，藝術上最富于創造性的一件作品。巴爾扎克站在那兒，宛如一塊巨石，堅實、雄偉。這一整體有力的形體被處理的略微后傾，即產生了豐富的變化與運動感，又強調了巴爾扎克高傲的氣勢和動人的風采。選擇披著睡袍這一細節，不但表現了巴爾扎克深夜工作的具體情境，宜有助于簡化概括形體，突出雕像的整體感，整個雕像是運用自由的、無拘無束的寫意手法創造出來的。光在它上面流動、漫射，充滿了生命、力量和躍動的精神。羅丹傳達的不僅是外形上的相似，而是在于表現巴爾扎克創作的熱情、戰斗的意志、英雄的氣魄和充滿艱辛的生活。羅丹想要塑造這位要用筆來征服世界的偉大作家的活生生的靈魂。
人物紀念像總是要結合環境的因素。因為環境不僅能襯托出一個生動的雕塑形象，同時，環境的特征是環境外延語言的一種借用。環境是一種可變的因素，有效地組織和利用環境帶來的變化是公共雕塑的一種表現手段。雕塑本身的語言是具體的，是有實在性的，那么它就會有相對的局限性和不可變性。而許多人物特征只是依靠雕塑自身形象的表現是遠遠不夠的，這時候就需要根據不同的特點用環境延森的辦法來表達。位于四川的《蘇東坡像》安放在水邊幽靜的山野之色把這為詩風豪邁奔放的文學才子襯托的更加生動，雕像半坐在一塊岸邊大石上，雙眼凝視著遠處景色，倒映著的池水把文人的熱情、豪放盡現。仿佛讓觀者又看到了那個正在吟詩作詞的東坡居士，耳邊又響起了“明月幾時有，把酒問青天”的詩句。
朱自清在《荷塘月色》中寫到：“月色如流水一般，靜靜的瀉在這一片葉子和花上。薄薄的清霧浮起在荷塘里。葉子和荷花仿佛在牛乳中洗過一樣；又像籠罩著輕紗的夢。雖然是滿月，天上卻有一層淡淡的云，所以不能朗照；但是我以為這恰是到了好處——酣眠固不可少，小睡也別有風味的。月光是隔了樹照進來的，高出叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，卻又像畫在荷葉上。塘中的月色并不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲�！钡裣癍h境營造的已經放佛就是按照這位秋實先生所描繪的一樣，呈現在我們面前。雕塑環境語言的運用，充實了主體人物的特點和精神，使人物雕塑語意更加豐富而生動了。
位于美國華盛頓林肯紀念館中的林肯坐像則是對美國人民懷念這位總統最生動的紀念。雕像深坐在由兩本書構成的座椅中，頭部略向前傾，雙手搭扶在兩邊。每個走進紀念堂的人都仿佛感到林肯在注視著你，他在傾聽每個人的心聲。雕塑給人從容、深沉之感，使人不由的對這位力主解放黑人奴隸的總統產生強烈的緬懷之情。胸前的廊柱，把整個紀念堂的光線分割變化，光影在地面游走。變化中襯托著永恒的紀念。
錢紹武先生創作了《李大釗像》采用了夸張的手法，人物的形體被概括歸納的剛勁有力，表現了革命戰士勇氣和堅毅，人物的肩膀被夸張的寬直有力�！拌F肩擔道義，妙手著文章�！钡娜宋锞癖挥辛Φ乇磉_了出來。
紀念性的雕塑是人類歷史的記憶，它表現了時代的社會文化和精神追求。盡管紀念性雕塑比較多的受主權階級的影響，所建立的公共關系多數是以上至下的傳達，但這都不影響它的公共性質。公共性中的參與交流內容是在社會交流內容是在社會文化背景中進行的公共關系的影響在紀念性雕塑建立前就已經完成了，每個紀念性雕塑的都離不開具體的社會歷史文化背景，而這種社會文化背景正是整個社會所共同作用的結果。既然紀念性雕塑是建立在這背景之上的，那么它就理所應當地具有了這種背景化的公共性質。紀念性雕塑是公共雕塑中最有社會意識代表性的一種藝術表達。
1.1.2 主語性雕塑
所謂主語性雕塑，是以主要內容表達為主，以敘述主題為目的的公共雕塑形式。當然，這種主語性是屬于主題性范疇之內的，主要是借以區分紀念性，它關注的是更廣泛意義上的主題內容性。
雕塑藝術是人們為了記載事物和傳達精神所創造的一種藝術形式，它所承擔的敘事性和表達性責任是它存在的實質�，F代藝術的發展負載于這種實質以多元化、個性化的傾向，更多的關注點轉向對雕塑本身語言的探討。雕塑藝術本身語言的“覺醒”成就了現行的種種雕塑藝術觀念，觀念的強大有時候會影響我們看到雕塑本質的特性。但作為存在的本質特征是不會被表象的變化消除的，我們依舊能看到，各種雕塑現象都是在表述它所建立的原本思想，沒有這種表述過程也就沒有創作本身，而且不論它是以什么形式出現，或者它是否承認這種實質的存在。
位于蘭州市的雕塑《黃河母親》是運用借喻的構思，是以一位豐腴的母親的形象比喻中華民族的母親河——黃河，雕塑形式是以為非常慈善的東方女性，充滿了母愛，半臥的身軀似廣闊的山川，博大而又深厚，健壯的臂膀好似溫暖的家園，黃河的兒女們在母親的哺育下生生不息，展示出中華民族的生氣勃勃。整個雕塑充分表現了樸實、智慧的民族性格。雕塑的主語是表達了對黃河寄予母親般的崇敬和熱愛之情，把自然事物寓于人性化的特點，使得主題語言表達自然而又親切。
馬約爾的雕塑《塞那河》也是用一位飽滿的女人體形象來抒發對塞那河的贊美之情。豐滿而圓潤的形體就像塞那河一樣，溫和、浪漫、充滿女性的母愛，舒展的動式流露出生命的活力。作者把自然中的河賦予了生命的形式，浪漫而富于詩意。在這里，雕塑家的藝術風格也賦予了雕塑博大有力的形體語言。
以傳統文化為表現形式的雕塑也成為具有民族特色的藝術表現。雕塑《怪神射箭》和《怪神騎獸》是借鑒了中國傳統剪紙的表現形式。民間剪紙藝術作為勞動者的創造在民間世代相傳，經歷了千百年的歷史，在中國農村相對穩固的社會結構和文化結構中，構筑著勞動者的精神世界，其中蘊涵著中華民族最基本的，也是最深刻的文化內涵。
剪紙又稱“鉸花”或“剪花樣”，多以鏤空的方法表達，剪刻出來的形狀同空白之處構成了一個完整的作品，形成正負空間的呼應。剪刻下的部分如果按形拼合起來，又恰好構成了一件同形的作品，也就是說剪紙中的有與無是構成一件作品的兩個不可或缺的空間因素。這種“虛實相生”的抽象形式代表了中國式的哲學觀念，在有限的空間中展現廣闊的情境，把有限轉為無限，利用簡單的形式，表達豐富的內容，留給觀眾的是無限的空間，是能夠自由感受與想象的空間。民間剪紙藝術家對事物不同角度的認識方法和思維方式確立了其造型“以意寫形”的基本條件。在這里，客觀事物的外部形象已不是用來模擬參照物而是作者產生聯想的誘發體。這種標準實際已不是與客觀事物的比較，而是人們的主觀想象與作者審美理想不約而同地取得了一致。
雕塑《獵人爭雁》、《曹沖稱象》和《濫竽充數》是以古代寓言故事為主題創作的加上比較中國式的表現語言，雕塑具有了本民族的文化語言特征。
雕塑語言形式的民族性也是雕塑家們探求的一種表現形式，使深層的中國文化精神潛移默化地根植于創作精神之中。中國傳統藝術中強調的“以意寫神”的精神，是不以物象本身的表面相形為表現中心的。即不把形似作為表現的重點，而是關注怎樣表達對象本身的精神內涵，力求突出神似。中國畫的“寫意”傳統并不是要求對物象作精細的刻畫，甚至把“謹細”看作是一種“病”。繪畫物象的理想境界是“不似之似”。中國文字的楷書、隸書，本來是方便于毛筆的書寫，又可供人們辨識，但沉迷于狂草的書法家們并不滿足于此，他們毫不吝嗇地模糊了漢字原有的釋讀功能，充分發揮書寫時情感的流露與宣泄，正是“唯見神采，不見字形”，使之成為中國人文精、氣、神、韻的一種寫照。
以宗教和神話傳說為主題的雕塑在人們日常生活中比較多見，神話也是人類早期與周圍環境之間達成的一種真誠的關系，神話不是人們創造出來體現什么“超現實”的精神，而是早期人類認識世界的必然方式，是人類對感性世界做出“抽象思維”的第一步，即人類表現出來的最初的符號形式。它充滿虛幻的神話色彩，但它不是幻想的世界，而是真實世界的聯系。宗教神話雕塑以一種現實的存在表現出來。它具有一種隱喻性，即用部分代替整體，或者把局部當作整體。在這種符號性的選擇中，人們總是基于本身的生活形態上來尋找完美的代表，不僅在形象上依靠人類美的標準，而且選用比較熟悉的本民族形象，這樣才使得神話或者宗教人物形象有親和力。這類雕塑的公共性在于通過雕塑形象的表達傳達神話和宗教的精神，是人們在認識世界的過程中尋找的符號形象，實現了人們對精神領域的崇拜和歸屬感。
主語性的公共雕塑中還有一種類型比較有代表性，那就是帶有政治情結的主題雕塑。政治是人類社會生活的高級表現，它往往會影響整個時期的文化藝術形態，而且，具有政治色彩的公共雕塑是帶有明顯的意識傾向的。雕塑存在的長久性使人們不僅可以看到各個歷史時期的社會風貌，也可以從雕塑語言上尋找出社會發展的時期特點。
中國近代雕塑受到了長期戰亂而發展十分緩慢，為數極少的雕塑家大都市從海外留學歸來的，他們在戰爭和動蕩中努力地創造著中國雕塑藝術的新生命。新中國成立后，涌現出來了一批成績卓著的雕塑藝術家，他們為中國的雕塑發展做出了巨大的貢獻。我國的藝術領域在很長一段時間是追尋追尋蘇聯的藝術發展模式，致使建國后很多雕塑作品呈現出比較類似，塑造手法單一，語言程式化的狀態。這一時期的作品大都以社會主義旋律為主語，歌頌和贊美了新時代積極向上的精神。北京全國農業展覽館前的群雕整體造型富有建筑感，雕塑體現了高昂的時代激情，其民族化的藝術處理，飽滿的形體處處顯示出了新中國的繁榮昌盛。作為族群形式的雕塑，在人物構圖和組織上是非常成功的，組團的構圖飽滿而又富有變化，其人物形象和精神面貌的刻畫顯示了寫實的藝術感染力。
沈陽市的雕塑毛澤東像和58個高3.5米的人物群像是建國后規模較大的作品之一。毛澤東塑像動式嚴謹，氣度恢宏，結構飽滿，富有張力�；袼苋喝宋锴榻Y刻畫生動，很有力度很感染力，構圖組織嚴謹，很好地表現了革命斗爭的宏偉波瀾。這座雕塑帶有很強的時代正政治色彩，雖然創作構思較為形式化，但經過雕塑家們努力營造，在人物表現處理上和寫實語言的歸納上取得了成功。是大型寫實主題雕塑的代表作，它反映了時代的語言，表現了時代雕塑的水平。同時，他也是雕塑材料工程的紀念碑，是國內第一次大規模的使用樹脂成型的雕塑，當時，這是一項具有挑戰意義的創舉。這座雕塑至今仍保存著，使我們能夠切身地感受它的魅力。
在美國南達科他州的黑山上有一座至今未完成的世界上最大的雕塑《狂馬酋長》。它是雕塑家柯爾扎克.齊奧羅夫耗盡平生亦未完成的驚世之作。從1936年開始迄今已經進行了69年，整個雕塑現在只有面部大致顯現出模樣，而整個身軀還隱藏在大山之中。它是為了紀念印第安的民族英雄——狂馬酋長而創作的，從它的小稿中能看到一位英姿颯爽的戰士正在策馬向前，手臂指向他所熱愛的土地。雕塑所涉及的工程非常浩大，遠遠超過了拉什莫爾國家紀念碑的工程量，至今工程仍然在進行中。
位于長春的雕塑《春風》，利用三位少女的形象表現了活力與生命的贊歌，白色的材質代表了純潔和高尚，隨風飄動的衣裙仿佛春風拂面，溫暖而又親切。人物動式既有各自的特點又不失和諧，光彩隨著形體的流動而委婉含蓄，處處吐露著柔和溫暖的氣氛。
以運動題材創作的《一絲不茍》和《走向世界》，凝固了最有特征的運動動式表現了運動的精神。人物形體處理以概括歸納為原則，強調運動的協調和動式美，在一種形式美的基礎上追求主語內涵的表現。
而同樣是運動主題的《摔跤》則是表現了激烈的對抗場面，通過運動員身體動作的強化處理來突出這項運動的特點。在感受氣氛的同時展示了它的內容。運動類的主語性雕塑往往都是抓住運動中最為有代表性的動作瞬間來創作的，它是運用特征代表的方法來表現一系列的動態變化，這種動態往往具有運動邏輯上的連貫性，就像照相一樣捕捉連續變化中的一個瞬間。這種瞬間的形象帶有了承接的連續關系，只有這種關系才能全面反映所表現的運動特點。
情節的使用也是為了突出主語的內容，《剃頭》和《下棋》就是運用了場景化的情節語言。情節的生動需要一些道具來具體的說明，帶有情節性的雕塑人物在尺度上一般都是等人大小的，這是為了在尺度感上造成一種熟悉和親切的感覺，使情節變得真實。這是真是有助于雕塑助于內容的傳達。
墓園雕塑主語內容是悲痛和懷念的，通過雕塑人物的塑造，使得這一感情得以表達�！赌拇饍攘陥@雕塑》是一位少女扶靠在墓碑旁掩面哭泣，失去親人的悲痛，對死者的思念表現的淋漓盡致。雕塑感染了整個環境的氣氛，感情的表達寄托在雕塑的表現上。
雕塑反映了主語特征，主語又給雕塑帶來了生命和活力，不論一個雕塑的主語內容是什么，它都貫穿于雕塑表現之中的中心主題。主題是藝術創作的源泉，也是藝術作品生命力的根本所在。
1.2 標識性雕塑
標識性也是標志性，是表明明顯特征的記號。這些公共雕塑具有很強
的標識性，在區域或功能上具有標示、標志、說明、主導和概括的作用。公共雕塑作為一種具有公共形象功能的藝術品，經常是代表了區域或環境的信息。雕塑可以以它特殊的形象，給觀者以深刻的印象，這種印象往往超越了對與雕塑同在的建筑或環境的記憶，成為認識和識別某一地區和實際功能的代言人。這種標識性的確立，是與雕塑主題和形式上的社會認知程度有對應關系的，而與雕塑的規模、藝術水平、環境位置、構成材料沒有直接必然的關系。
1.2.1 區域識別性雕塑
區域可以為地區的、國家的、城市的范圍、區域文化特征中含有一個重要的公共識別概念，他不僅是區域文化的特征表現，還是區域認知特點的表現。雕塑在這里發揮了重要的作用，雕塑形成了區域品牌的認知，以及文化形象、精神表現的傳達。
區域識別性雕塑中最具影響性的應該是美國的《自由女神像》。此雕像紐約港內的貝德洛斯島上�！蹲杂膳裣瘛肥欠▏鵀樽ＹR美國獨立一百周年而贈送的，他的作者是法國雕塑家巴托爾蒂。雕像高46米，連同基座高92米，包括火炬在內的總高度超過了100米。雕塑家用了近十年的時間，借鑒了希臘古典雕像的手法，雕塑的自由女神頭戴花冠，身穿長裙，手握書板，高攀火炬，身旁散落著被打破的鐵鐐。神態莊嚴、寧靜、溫和而堅定。雕像比例勻稱，造型簡練，生動而整體。
在紐約港內放置《自由女神像》雕塑的具體場地時經過精心選擇的。紐約港內有大大小小許多島嶼，雕塑家巴爾托蒂以其豐富的經驗，最后選定了貝德洛斯島。雕像放在這個長形小孤島上，它的高度與島的大小比例非常協調，這個小島就像專門為雕像設計的一塊綠地。人們乘船繞島觀賞或進港，無論從哪個角度都不會被擋住視線，都能完整地欣賞雕像的全貌，就像她正漫步水上，高舉火炬，迎接來客，而隨著觀者所乘船只的移游行進，她的形象也在不斷的變化。
《自由女神像》綜合地運用了框架結構，鋼筋混凝土，酸性轉爐鋼、載客電梯、電氣照明、凸紋敲花等科學技術，其中大部分是19世紀60年代后期到19世紀80年代中期科技發展的最新成就。雕像內部裝有燈光系統，在夜間火炬、花冠齊明，光芒四射，粉綠色的雕像浮現在茫茫夜海之中，憑添了幾分神話色彩，和諧、幽靜，默默的散發著藝術的神采�！蹲杂膳裣瘛烦蔀槊绹膰揖�，也代表了藝術與科學結合的巨大力量。
1946年建成的美國圣路易市大拱門高63ft，圣路易弧形拱門在密蘇里州，走過它便意味著進入了美國西部大地。在美國還處在英國殖民地時期，移民們便紛紛向西部進軍，征服邊遠地區，尋找謀生之路，圣路易市是這些不屈不撓的拓荒者西進的必經之路，他們曾形象地把圣路易市成為“通往西部之門”，圣路易弧形拱門就是為了紀念他們而建造的。拱門用鋼板制成，恰似一道長虹飛架于大地之上，人們在幾里以外便可望見其雄姿。它被陽光照射的地方，是那樣奪目，被陰影遮蓋的部分，又顯得那樣，雄偉堅強，凡是親眼見過圣路易弧形拱門的人，無不對它的壯觀形象留下深刻印象，它被認為是“東部與西部，過去與現在、工程與藝術之間的一座橋梁”。它的簡潔、優雅的形象已成為圣路易市的標志和市民的驕傲。
有些作為區域識別功能的標志性雕塑體積很大，這在空間視覺輻射的范圍上有很明顯的優勢，它可以統領這個標志區域的環境主題。一般的區域標志性雕塑都是建立在區域的入口或者中心地帶，它所形成的集中地帶是真個區域的精神中心，以此為展開影響周邊區域。很多城市區域標志性雕塑，還具有豐富城市天際輪廓線的作用，這也是城市設計者利用雕塑著一藝術手段進行城市設計的一種目的。
區域識別性雕塑的功能主要天現在區域的代表性上，它可能是政治上的、經濟的、文化的、民族的，或者也可能是雕塑本身的藝術性確定了識別性。當一種新的形勢或風格的雕塑出現在公共環境中時，首先是公共群對他的認可討論，它被公共群去注意，去探究、去評價，公共輿論的要求是公共媒體尋找和分析它產生意義，當然，這也需要藝術家們的季節是和理論的支持，這是一個認可的過程。在此過程中從陌生到熟悉，從熟悉到習慣，它也就完成了城里性的影響。而公眾的關注和印象是長久而深刻的，它從人們對它的認知過程中的得到了形象影響力的擴大，具有了廣泛的影響和認知度造就了一個識別性符號的誕生。由于它形象鮮明，具有它形象鮮明，具有藝術性，被公眾所了解，所以就滿足了一個區域標識所應具有的條件。
識別性是可以明確認知、辨析的，是具有唯一性的，它是識別的符號。識別性雕塑不再僅僅是公共雕塑了，它影響了被代表了主體的各方面公共形象的認知和推廣，具有區域“品牌”效應。
根據丹麥童話作家安徒生的著名作品《海的女兒》制作的青銅雕像安放在哥本哈根的朗厄里尼海濱公園內。雕塑生動地表現了小美人魚對王自戀情失敗后寧肯犧牲自己化為泡沫，而不去傷害他人的安詳而憂郁的神情。這尊雕像深受人們喜愛，被公認為是哥本哈根的標志。這座小小的雕像不僅成為了哥本哈根的標志，甚至成為了丹麥的標志。區域性雕塑地位的確立是和雕塑代表的內容影響性分不開的，與它的大小無直接關系。
在城市或區域性的展示和宣傳中，我們能看到的往往是一座雕塑就能代表一座城市或區域，它的特征已經超越了地域中其他的形象符號，這種符號形象的形成，是與該區域的政治、文化、經濟密切相關的，具有區域性的標志雕塑也正是結合了這些因素，雕塑把很多抽象的內容形成了一種可以認知的形象符號，加上藝術家的處理，使它們承載了城市的精神標志。
神話傳說是一個城市帶有人文色彩的歷史，它更多的具有藝術色彩和想象力。它所賦予城市或區域的是帶有生命力的歷史，是城市個性的源泉，是一個城市帶有生命特征的比喻。人們更喜歡講述本地的神話傳說，把所在城市賦予生命和理想。位于廣州的《五羊石像》就是這樣建立的。相傳周朝的時候`，廣州這個地方叫“楚庭”，有一年旱災，莊稼顆粒無收，百姓無計可施，只好日夜祈求天神降福，他們虔誠終于感動了五位仙人。仙人們騎著毛色各異五只仙羊，手執谷穗，飄然降臨楚庭。他們把谷穗贈給了人們，祝愿這里“永無饑荒”。說完就騰空而去，五只仙羊則變成了石頭留在人間。從此以后這里年年風調雨順，五谷豐登。為了紀念這五位仙人，后人在他們降臨的地方修建了五仙觀。五仙觀里仙人落腳的地方，還有一個神奇的傳說，廣州被稱作“羊城”、“仙城”、“穗城”。而越秀公園內的《五羊石像》則被人們當作廣州的城標。
我國的珠海有一座名為《珠海漁女》的神話雕塑，成為了珠海的象征和標志，雕像矗立在海邊的一塊礁石上，端莊秀美，傳說是古代有位仙女被香爐灣美麗的風光迷住了，決意下到凡間。她扮成了漁女結識了一位憨厚老實的漁民青年海鵬，兩情繾棬，朝夕相依。不幸的是，漁女為明心志，拉下一支手鐲，死在情人懷里，海鵬用還魂草救活了仙女。從此，仙女真正來到人間。成親那天，她和姑娘們在海邊拾到一枚碩大無比的蚌，挖出一顆舉世無雙的寶珠，于是，漁女高擎著寶珠，獻給德高望重的九州長老。雕塑只是一個故事的描繪，卻可以讓它背后的故事變得生動鮮活。
巴西的里約熱內盧山上豎立著一座巨大的《救世主基督像》，雕塑伸開雙臂，俯瞰整個城市，耶穌神像被放置在城市旁的制高點上，整個城市的人們隨時隨地都能仰望到它，它仿佛傳達著基督教的救世精神：每一個信仰他的人都受到神的庇護，神是無處不在的，他向世間所有的人伸出雙手去解救他們。雕塑的位置把雕像的神圣推向了及至，也把恩們心中的敬仰之情表達出來。這座雕像不僅是宗教神圣的化身，而且成為了標識性的雕塑，是里約熱內盧和巴西的標志。
區域識別性雕塑借用符號形象的觀念來記述和表達人們對區域的一種理解和定位。在承載符號形象的尋找中，對內容主題的確立是依靠傳統文化的繼承，同樣，在精神表現方面也給予了符號創作的靈感。對于更廣泛的公共藝術范圍來講，符號的確立卻有其趣特的成立規律。符號意識具有三種形象承載的功能：
（1） 表現的功能。在這種功能中，符號形象被用來呈現一個對象，我們可以在神話意向和歷史經歷中找到。這種情況下，符號形象和所呈現的對象是“同一”的。比如位于新加坡的《魚尾獅》雕塑，傳說的物象雕塑用一種實體性的存在方式呈現了出來。
（2） 再現的功能。在這種功能中，符號或形象被用來指稱客體，而所指示的客體是具有一類感性特征的事物。如深圳的《拓荒�！返袼�，它所指示的是一種精神客體，精神客體是抽象的，但是有可歸類型，它是靠感性為知覺，理性為總結而成的。
（3） 意指的功能。在這種功能中，符號被用來自由地或系統地組織它們自己的意義世界，它們不指稱任何外部的事物，而是在其自身范圍內形成意義關系。畢加索的《女人和獵犬》正是自身意義的體現。
這三種功能是可以逐級向下兼容的，但不可以反向包含。正是根據這種符號的功能，才可以從深層的意識去認知區域標識性雕塑所呈現的狀態，我們拋開傳統的認識雕塑的方式，比如具象的、抽象的、傳統的、現代的，等等，試圖在一個藝術形式中探求科學的邏輯思維方式，使一種帶有感性認識行為的藝術形式具有可以理性分析的條件。
在這里我們還要關注一下本土文化“在創造能力”，這個問題涵蓋的范圍比較大，影響的范圍也比較廣泛。20世紀后半葉，隨著世界各個死去與國家在技術、經濟、政治、文化的交流日益頻繁，對藝術地域性問題的探討越來越多地被藝術家們所重視�，F代主義的思想和實踐在世界范圍內得到了廣泛的傳播，一時間，現代主義成為了一種走出傳統、建立新形勢的必然模式。然而，現代主義形式影響下的現代雕塑日趨風格化的無限蔓延，卻帶來了雕塑文化的單一和地方精神的失落。因此，很多人開始轉向文化的多樣性和獨創性的探討。但是，那種僅僅吸取本土文化傳統經驗和單純地從傳統文化或本土藝術中提取符號進行創作的雕塑作品，在創作思想上和意識背景上顯得過于軟弱。
關于本土化或民族化的問題，應該引入到一個“再創造能力”的高度去建立一種新的關系。就現代科技社會而言，誰也不可能阻擋同化的影響。但當外來的影響作用于文化和文明時，原有文化在吸收這種影響的同時對自身傳統再創造能力就起到了決定性作用。在堅持吸收態度的同時不拒絕現代雕塑帶來的進步觀念，注重傾聽環境長多的關聯性，回應特定背景因素，如環境、主題使命、公眾審美特點等特征，避免普遍適合性的趨勢，在廣義的背景中培養具有當代特征的地方精神。
這種創作意識對區域識別性雕塑尤為重要，我們能看到，不少設計者把自己的雕塑做成了“萬能膠”，什么區域，什么環境能放置�，F代雕塑的語言概括性被用運用的十分巧妙，能演繹出各種解釋來說明雕塑的成立性。這樣做，只能簡化了雕塑的文化意義，簡單的使雕塑變成了一種符號，被填充于化境的夾縫中。只有在意識到吸收再創造的重要性質，才能不流行于表面形勢地隨和進行符號的拼貼，真正創造出具有本土文化的時代作品。
在我國廣西南寧的城市公路入口設置了一系列花瓣造型的景觀雕塑群。公路的入口標志一般比較難處理，它在空間上比較開闊，有很強的空間延展性，而且對城市地區的解讀又要比較深刻的理解。通常的做法是用比較單一的單體雕塑來標志，可是由于雕塑體量和空間組織關系等的問題，都無法保持一種帶有空間聯系性的標識效果，使得雕塑標示的空間范圍較為拘謹，難以滿足空間和解讀的需要。這組雕塑采用的景觀聯系空間的處理方法，組織雕塑在一個比較長的空間里形成了一個空間群落，制造了一個景觀空間走廊。這樣，雕塑本身同環境結合為一體，雕塑不再以“獨角戲”的形勢出現，而是以一個整體的環境表現，無形之中使得雕塑具有了最大意義上的空間體量，山地、道路、綠色植物都成為了雕塑的一個部分。另外，對于公路這樣通過性比較強的區域，在觀賞上應強調運動中的視線變化，一個點的文章是做不明了的，通過連續的、有持續意義的形勢更能明確的表達�！白咴诘袼芘赃吅妥咴诘袼芾铩庇兄煌母惺�。
正像所有的區域識別性雕塑一樣，他們的公共性質是在向整個區域傳達一種具有中心性質的表征，這種表征可能是代表了這個區域的歷史、精神、文脈、或藝術創造性，但都是成為整個區域對外進行更大碗為公共宣傳的一種代表。它表達了區域間公共交往的愿望，成為本區域具有標識性的標志。
1.2.2 功能識別性雕塑
功能識別性雕塑說明和標示了場所具體的實際使用內容，在不同功能為主的建筑或環境中，雕塑就像它的說明牌，明確地代表了其功能的內容。
雕塑本身是沒有使用功能的，它所具有功能性的雕塑內容及形式的承載性所體現的。一般意義上所意指的雕塑功能是指雕塑在審美和精神上的表現，雕塑作為一種精神生產，因而雕塑所創造的必然是最純粹的審美客體，是物態審美客體的典型形態。雕塑作品是藝術家創造性勞動的產物，是一種特殊的精神產品。雕塑藝術通過本身的藝術語言，如形象、空間、結構、節奏、對比、協調、比例、運動等結合內容主題，創造了豐富的作品。這些雕塑藝術的前提。當然，雕塑藝術也就具有了審美功能和精神功能，這是雕塑藝術所普遍具有的作用特征。這種特征是建立在作為一種藝術形式的范疇中得以呈現的。
那么，雕塑除了具有審美功能和精神功能外，是不是也具有實際的使用功能？從事物本身的客觀屬性上講，作為精神產品的雕塑藝術是沒有物質使用功能的，而人們對行為意識上的需求為雕塑附加了具有功能性的因素，這就是表示、說明、概括、規范的功能識別性。這種功能識別性是雕塑具有的一種使用功能，滿足了公共行為中人們對認知功能的需要。
歐洲銀行總部前的歐元標志雕塑，形象明確，意圖說明準確，不用巨大的招牌，也不用繁瑣的說明文字，只需一個標志雕塑，不僅說明了建筑物的商業功能，也突出了地域性的特色。明確地功能表達性和可識別性使雕塑成為整個機構的代表標志。
位于沈陽市的《九一八事變殘歷碑》不僅是一座紀念碑，更是引導主題的識別性雕塑。雕塑主題鮮明，是為了紀念難忘的九一八事變。巨大的日歷牌上彈孔累累，那一日，中華民族受盡凌辱，歷史的一頁永遠被銘記。雕塑通過體量的運用，形成了巨大的壓抑感，深灰的色調沉重而悲痛。這座雕塑把內部做成了有展覽作用的使用空間，通過一個低矮的下沉入口處理，在空間上給人以壓迫感，滿足了紀念主題的感情需要。雕塑的外部形態和建筑的空間使用合成了一個具有功能識別性的雕塑。
《鋼琴》是廣州音樂廳前的雕塑，作者運用抽象整理和概括的表現，塑造了一位正在演奏的藝術家形象。流暢的曲線穿插成了鋼琴的形象，很好的利用線的語言塑造了形體，避免了擁堵和郁悶感，音樂的旋律也凝煉地表現在其中。
而同樣是以音樂為表示功能的標志雕塑，卻以完全抽象的形象給觀眾以深刻的印象，抽動而飛舞，復雜的形象，又如生命的躁動，有火焰般的力量，折裂的細部符號在光影的影響下，對比強烈，仿佛重金屬音樂一樣，每一個音符都震撼著，極度自我地表現著。
體育運動場館前多是運動內容的標識。北京亞運村主體育館的《接力》雕塑把運動中激烈的場景通過雕塑表現了出來。在人類的體育運動發展史上，跑步運動是最為古老的一種運動項目，至今仍是田徑賽場上最激動人心的項目。作者選用了“跑”這個運動主題，是最具有代表性的，同時再以接力競賽的場面安排雕塑情節，準確地表示了體育場的概念，雕塑人物動感強勁，情節生動，標示功能性強。
位于上海的《鐵餅》雕塑則是藝術語言含量比較深刻的作品，雕像在形體歸納和處理上都顯示了作者深厚的寫實功力，對運動方式的處理更具有表現主義的色彩，沒有按照運動的方式去強化動態的形勢，而是著重強調了運動所具有的內在力量，人物形象亦未去比對運動員的形體，而是在形式的語言中發掘形體的韻律。運動是內斂的，精神是外放的。
位于羅馬尼亞的《吻之門》是由布朗庫西的著名系列作品《吻》演化而來的一件具有實用功能性構筑物。在《吻之門》的符號使用上，他采用了更概括，更簡化的形體，這里已經沒有了接吻者的性別差異，沒有了人體的特征，剩下的就是吻所形成的巨大代表符號。門的形式是從聯系兩者的橫梁上得到確認的，巧妙的橫線分割了巨大而沉重的橫梁體量，吻得形式符號被從立柱的四面所展開的，立柱和梁的構成成就了一個體塊關系的協調。
布朗庫西通過即簡潔又基本的形體，以及不同材料，不同質地、不同性格的形體之間的組合造就了一個神秘而超然的精神空間。而摩爾對西方傳統的“體量”已經有了更新層面的解釋，他 強調了“孔洞”所具有的力量感和神秘性。這種形式結合了摩爾對大自然豐富的感悟，創作出了具有摩爾風格的雕塑。位于巴黎的聯合國教科文組織大廈前的臥像，是具有典型藝術家個人風格的功能識別性雕塑。雕塑的標識作用是基于雕塑家作品本身的藝術性而成立的。人們去欣賞雕塑的同時會去了解雕塑所在環境的功能內容，這也就滿足了功能識別的需要。摩爾在材質上進行了大膽的嘗試，灰白色的石灰華，表面疏松含有許多七孔，呈現出一種雅致的白色，在陽光的照耀下，粗糙不平的表面由于形體的流動轉折而顯得分外柔和，它的表面肌理同后邊精細的，現代化的建筑立面形成了對比，潔白的雕塑在藍色光亮的玻璃窗的襯托下鮮明動人。因為有了形體上的和諧，對比才顯示出它的美。
識別性雕塑大量地產生是與個人和團體對公共藝術的熱情分不開的，隨著建筑功能的提高和擴展，城市公共區域的改變，人們在更多的公共空間中尋找著藝術表現的載體，雕塑因為它的空間性和公共性被人們所熱衷�！鞍俜直取钡姆勺钤缯Q生于１９５１年的法國，１９６０年前后開始被普遍實施�！鞍俜直取笔侵冈诮ㄔO新建筑物時，建設預算中要包含1%的費用經費用于裝飾建筑的美術作品上。這一法律的形成，對初期的公共藝術發展具有巨大的貢獻。美國費城是最早把百分比正式法律化的。在這期間，公共藝術的提案不僅在政府的各種各樣的公共場所中得以實現，同時，企業也自身開始計劃與自己建筑物有關聯的公共空間。政府、商業集團、金融機構、學校等各種行業都采取了積極的態度，在城市空間中，建立了大量的公共雕塑。由于業主的參與，他們希望得到更更多能滿足自己個性的雕塑形式，于是千奇百怪的各種藝術風格便出現在大眾面前，由原來雕塑家進行風格探索的作品也成了公共雕塑。公共藝術展現出空前繁榮的局面，這也是更多的人開始關心公共雕塑，認識它并熱情地參與到討論中。公共藝術在這時展現了新的局面，藝術家個人的創作不再是公共雕塑成立的唯一方式，公眾也開始參與討論，公共藝術的創作真正具有了公共性。進入20世紀70年代，人們開始更加關注環境、生存空間、生態的平衡，強調人與公共空間的關系，這個時候公共雕塑減少了改變環境，強化自身形象的想法，更多的是去協調和融合公共空間。
公共藝術的熱潮也影響了日本，一時間“創造擁有雕塑的新型城市”，建造“城市中的美術館”，“與雕塑一起散步”等計劃紛紛出臺，由于經濟的強勁后盾支持，日本的公共雕塑發展速度之快，建造數量之多，收羅風格種類的雕塑大量密集在同一空間中，不是相互協調而是相互沖突。雕塑成為了城市陳列品，雕塑不再為環境而服務了，不再是公共空間有機的成員了。盡管如此，還是出現了一批值得稱道的優秀作品，像《宇宙空間》就能把環境同雕塑材質結合的如此完美。
作為一種具有實際使用價值的藝術形式，功能標識性雕塑最為顯著的特征是所指向代表物的功能內容。有些作品以很直觀的形式表現所包含的內容，比如直接引用要標識的內容主題，引用約定成俗的標識符號�？梢哉f，這種形式的雕塑，在嚴格意義上不能劃歸帶雕塑的范圍內。它是直接的引用，沒有經過藝術家的藝術加工。它所傳達的是符號本身的標識功能，這種功能來自于符號本身的內容，它平常會以平面圖案、繪畫、書籍、文字等各種形式出現，而把這種符號直接的立體化應該和雕塑本身范疇沒什么關系，它應該是標識或標志，只是，它所形成的本身空間關系和對周邊環境空間的影響具有一些公共雕塑的屬性。
有的形式上借鑒了建筑或建筑元素來表達，這都是在形式上的風格性表現，并不妨礙它所具有的功能識別屬性。在這里，我們可以把目光擴展到更寬泛的藝術領域，在建筑、環境、工業藝術品等領域內尋找它的痕跡。雕塑本身的概念是有局限性的，但這并不能成為探索的線框，而應該本著對空間造型藝術的范圍劃分去探尋更多有意義的因素。
當然，更多的具有功能識別性的雕塑這是按照雕塑藝術的創作理想去建造的。他們秉承了審美規律在雕塑藝術中的主宰作用，努力實現美化對象的理想，通過對雕塑形式和語言的推敲，達到一種普遍意義上的認可。本節中的分類，是以具有表明功能的標識性雕塑為依據的，在他們中仍舊貫穿了雕塑其他的基本特征，只不過在使用價值上，人們會通過更多的了解和懂得它所代表的建筑物或環境的功能。相對于區域識別性雕塑而言，它是更具體的、更具說明力的，更代表個體范圍的一種標識性雕塑。它所表達的公共性，是在識別功能之上得以確定的，在公共關系中向觀眾傳達了所標識物的功能和意義，側重于公共關系中的說明作用。
